Cinepur RSS

Kritika / Vítek Schmarc
Film Unaveni sluncem je pozoruhodný tím, jak zachází s časem stalinismu, oním dravým a vojensky strohým tikotem plánů a hrdinských prospektů. Nikita Michalkov odhalil drakoničnost Stalinova režimu paradoxem – svůj příběh situoval do idylického bezčasí, kolem nějž jako by dějinný čas neslyšně obcházel a jen občas se připomněl úsměvnou absurditou. Divadelně sevřený prostor filmu dávkoval drama v nepatrných náznacích a pečlivě připravoval osudy svých hrdinů na nevyhnutelný střet, který musí nastat v samém závěru. Srážka čechovovského bezčasí s ocelovým kyvadlem velkých dějin znamenala sytou a nezapomenutelnou katarzi, která zpřítomnila hrůznost doby mnohem plastičtěji než hlasité a zaujaté obžaloby.

Glosa / Zdeněk Hudec
Z mnoha důvodů chovám k utopiím sympatie. Jedním z nich je, řečeno spolu s klasikem Cassirerem, jejich schopnost uvolňovat prostor pro možné jako něco, co existuje v opozici k pasivnímu podvolování se současnému skutečnému stavu věcí. Pro Cassirera to něco bylo symbolické myšlení, pro kolegu Holého neurobiologická vize filmové vědy. Úvodem nechci zastřít, že mě první reakce na jeho ne zcela promyšlený výšleh znechutily (zpochybňování kompetencí, publikační výstupy, zahraniční angažmá, petrifikace vlastního výzkumu a patrně zcela mylné domněnky, že je někdo osočován za lenost nebo nízkou produktivitu práce).

Kritika / Jindřiška Bláhová
Kritické reflexe i běžné referování o filmech amerického režiséra Woody Allena se od doby, co před pěti lety přesídlil z New Yorku do Evropy (tamní publikum mu údajně rozumí lépe než zkomercializované a intelektuálně zhrublé auditorium americké), podobají pátrání po esenci Allenova stylu. Pátrání je tím intenzivnější, čím více se zdá, že se Allen coby jasně identifikovatelná figura neurotického židovského intelektuála s každým dalším výletem do atraktivní lokace starého kontinentu (Londýn, Barcelona) vytrácí. Reflexe, jež většinou docházejí k lakonickému, ale nic neříkajícími závěru, že Allenovy filmy už nejsou tím, čím bývaly

Cinepur choice / Aleš Stuchlý
Maďarský solitér Benedek Fliegauf už ve svém debutu Houština (2003), eliptickém narativním experimentu plném dlouhých monologických a konverzačních scén snímaných z těsné blízkosti, naznačil, že jeho filmy se vedle formální radikality budou vyznačovat i potlačením důrazu na dějovou linii a naopak výrazným akcentem na náladu a atmosféru díla. Následující, do soumračné Nekropole zasazená narkotická vize Dealer (2004) pak potvrdila fakt, že navzdory inspirovanosti dílem maďarských klasiků Györgyiho Fehéra a Bély Tarra pokládají Fliegaufovy první dva tituly základy originálního světa, jenž bude do budoucna fungovat výhradně podle jeho vlastních pravidel.

Kritika / Tomáš Stejskal
Bývá pravidlem, že největší zaujetí příběhy sdílejí ti autoři, jimž je vytýkán nezájem o vyprávění či důraz na jiné než narativní složky. U režiséra Tarsema Singha to platí stoprocentně. Všechny tři jeho celovečerní projekty provázejí komentáře, jež kritizují scénář či vypravěčský um, a naopak vyzdvihující vizualitu. Přitom jeho snímky spojuje zejména perfekcionistické ohledávání toho, kterak povaha příběhu ovlivňuje způsob vyprávění (a naopak), a základním tématem všech jeho děl je právě vztah příběhu a skutečnosti.

Ve věži ze slonoviny / Nad současným stavem oboru filmová věda v ČRglosaZdeněk Holý

Kritika / Antonín Tesař
Nedá se asi přímo napsat, že Věc: Počátek je nejzbytečnější film právě skončeného roku, nicméně je až komické, jak košatou historii vlastní odvozenosti táhne za sebou. Má se jednat o prequel a zároveň remake slavného hororu Věc Johna Carpentera z roku 1982. Ten je ale velmi věrnou adaptací novely Johna W. Campbella Kdo je tam? z roku 1938, která byla poprvé filmově (velmi volně) zpracována v roce 1951 pod názvem The Thing from Another World v režii Christiana Nybyho a Howarda Hawkse.

Kritika / Vít Schmarc
Steven Soderbergh odchází do výslužby. U padesátníka, který právě prožívá jednu z komerčně úspěšnějších etap své kariéry, se to jeví jako podivínství. Ale on vlastně vždy za podivína platil. Jméno Soderbergh je svéráznou značkou filmaře, který unikal škatulkám, se žánry si vždy pohrával jako s pofiderními skládankami a v převážně „plebejském“ Hollywoodu zastupoval intelektuální typ filmaře, který i v mainstreamu razí prostor pro autorský experiment, neotřelou syntax a poněkud zlomyslnou práci s iluzemi a očekáváními.Příběh o odchodu ze scény ale není tak jednoduchý a punkáčský, jak ho prezentují některá...

Kritika / Kamil Fila
Součástí zážitku z filmu Vejdi do prázdna není jen potenciál dosáhnout rozšířeného vnímání reality tak, jak to umožňují psychedelické drogy. Daleko více jde o to, ocenit zvláštní druh režisérského sportu "být lepší než ostatní". V oblasti umění se málokdy nějaký film a režisér tak otevřeně přiznává, že chce nejen někomu vzdát hold, ale zároveň ho překonat. Obvykle od náročných uměleckých filmů požadujeme snahu vyjádřit osobní vizi světa, odvahu přenést na plátno to nejniternější a být v tom jedinečný a sám za sebe. Vejdi do prázdna od Gaspara Noého jistě v mnoha ohledech líčí svět, jaký má tento tvůrce rád, respektive jaký rád objevuje, zbaví-li se všedního denního života; jen málokterý režisér se tak otevřeně vyznává ze svého hédonismu a voyeurismu. Nicméně ten hlavní splněný sen tu je sen filmařský, spočívající v možnosti otestovat si různý hardware i software.

Kritika / Jan Kolář
Titulková sekvence Věrné kopie – statický čtyřminutový záběr na opuštěný řečnický pult, jehož mrtvolnou kompozici občas naruší jen silueta usedajících diváků a jejich přidušené rozhovory, kterými si krátí čekání na začátek kunsthistorické přednášky – není v kontextu dalších scén ničím výjimečná. Ilustruje však základní rysy Kiarostamiho posledního filmu, v němž jsou všední banality rámováním, zvukem, který ustavičně strhává pozornost k prostoru za hranicemi záběru, a opakovaným připomínáním voyeurské pozice publika před plátnem nenápadně zbavovány reality.